Bylo, nebylo ...

Historie Kostela sv. Kříže v Javorníku

První písemná zmínka o kostelu sv. Kříže je z roku 1290 v soupisu majetku vratislavského biskupství. Podle stavebně-historického průzkumu je však pravděpodobné, že kostel zde již stál v 60 až 40 letech 13. století, kdy na Jesenicku docházelo ke konsolidaci kolonizačního procesu.

Kostel sv. Kříže, jak je u venkovských sakrálních objektů v této době a oblasti obvyklé, je menší, jednolodní, plochostropou, orientovanou, podélnou stavbou s presbytářem zaklenut m jedním polem křížové klenby Na rozdíl od jiných kostelů v této oblasti (nap , kostely v Bernarticích, Vidnavě či Bílém Potoce) presbytář není polygonálně zakončen, ale má čtvercovou dispozici s příčným zakončením. Celý objekt včetně sakristie byl s největší pravděpodobností vystavěn v jedné stavební epoše. V 15. století došlo k rozšíření lodi kostela posunutím jižní stěny a také ke znovu vystavění západní kostelní zdi, Jak naznačují archeologické nálezy, stavební úpravy jihozápadní části kostela mohly souviset s jeho poškozením husity, kteří v roce 1428 vtrhli do Slezska a pravděpodobně dobývali také Javornickou tvrz.

V průběhu 16, a v první polovině 17. století došlo k úpravám interiéru, kdy byla původní dřevěná podlaha kostela nahrazena kamennou dlažbou a vztyčeny kamenné oltářní menzy v severovýchodním a jihovýchodním rohu kostelní lodi. Přítomnost deskových oltářů je zmíněna ve vizitační zprávě z roku 1638. V 18. století kostel sv. Kříže pravděpodobně přestával stačit kapacitním a možná i estetickým nárokům rozrůstající se obce a v roce 1716 byl v Javorníku položen základní kámen nového farního kostela. Po jeho výstavbě význam kostela sv. Kříže upadal. Poslední rozsáhlejší stavební úpravy zde proběhly mezi léty 1859 a 1860, kdy byly odstraněny boční předsíně s portály, zpěvácká kruchta ze 17. století u západní zdi kostela a nanesena nová štuková fasáda. Stavební úpravy patrně zapříčinily statické problémy západní stěny kostela, která musela být snesena a v roce 1901 znovuvybudována.

Pravděpodobně od počátku založení kostela sv. Kříže, byly v jeho blízkosti, pohřbíváni místní obyvatelé. Archeologické nálezy v jeho bezprostředním okolí lze datovat mezi 14. a 18. Stoletím. Příslušníci místních duchovních a světských elit byli pohřbíváni v interiéru kostela, jak bylo obvyklé, což prokázal i archeologický průzkum z roku 2015, během něhož byla mimo jiné pod vítězným obloukem nalezena prominentní cihlová hrobka s malovanou rakví, v níž byl pochován místní kněz, opolský kanovník a vratislavský spirituál Gabriel Scholz (1766-1 793).

Kostel sv. Kříže v Javorníku je unikátní rozsáhlou středověkou v malbou pokrývající vyjma západní, všechny chrámové stěny. Nástěnné malby zde nebyly realizovány ihned po dokončení v stavby kostela (nebo se nedochovaly). Nejstarší vrstvu maleb je možno datovat do doby před polovinou 14. století, zatímco nejmladší malby, z 16. století pokrývají jižní stěnu lodi znovu vystavenou po husitském vpádu, na konci první třetiny 15. století.

Malířská výzdoba javornického chrámu netvoří jeden celek, ale byla realizována v několika etapách a ikonografických celcích i v navzájem se překrývajících vrstvách, což ve výsledku rezultuje v obtížně čitelný soubor biblických narací, světeckých cyklů i jednotlivých devočních obrazů s nezřídka méně obvyklou ikonografickou koncepcí.

Nejstarší nástěnné malby se nacházejí na severní zdi kostelní lodi. Zachovaly se především spodní vrstvy freskové malby s výraznou okrovou linkou, jež lze rámcově datovat do druhé čtvrtiny 14. století. Fragment pravděpodobně rozsáhlejšího výjevu je rozdělen do dvou kompartmentů, z nichž dolní, rytmizovaný gotickou arkaturou, obsahuje torzo výjevu Zvěstování Panny Marie, které po stranách doplňovaly dvě světecké postavy (dochovala se jen vlevo stojící sv. Kateřina). Výše je situována mučednická scéna zobrazující stojící postavu světice v knížecí čapce a dvojici mučednic v dlouhých šatech. Pravděpodobně se jedná o scény umučení sv. Barbory a sv. Agáty. Malířská výzdoba pokračuje na čelní východní stěně lodi scénou Ukřižování Krista fIankovaného Pannou Marií, sv. Janem Evangelistou a dalšími neidentifikovanými postavami stojícími v oddělených arkádách.

Zhruba do stejné či o málo mladší časové vrstvy je možno datovat také malby na severní stěně presbytáře, které jsou dochovány jen fragmentárně a výmalba jako celek je zde značně nepřehledná. Je zřejmé, že nejstarší realizované malby na této stěně představují zástup deseti (původně dvanácti) stojících apoštolů čitelně popsaných jako (zleva) Matěj, Juda Tadeáš, Šimon, Matouš, neidentifikovaný apoštol (Bartoloměj?), Filip, Jakub starší, Tomáš, Jan, Jakub ml. a poslední dva, Ondřej (?) a Petr (pouze nápisy). Podobně monumentální galerii apoštolů nalezeme například v ambitu strakonické komendy johanitů v jižních Čechách, datovanou do přelomu 30. a 40. let 14. století, v Janovicích, či Dolním Městě.

Javornickou galerii apoštolů je možno datovat přibližně do stejné doby a malíři, kteří na ni pracovali, se podíleli i na realizaci maleb na čelní stěně závěru kostela napravo od presbytářového okna. Ty zobrazují zajímavé a méně obvyklé devoční scény umístěné nad sebou a vztahující se ke svátosti eucharistie. Nad sanktuáriem umístěnou Poslední večeři ve formě ustanovení svátosti eucharistie Kristem, žehnajícím pozdviženou hostii a pod ní sanktuárium s hlavou Krista, jehož tělo je suplováno výklenkem flankovaným anděly se svícemi a s postavou kněze se svatozáří (sv. Petra?). Scéna přechází na jižní stěnu presbytáře, kde je symetricky vyobrazena další postava světce se svící. Za ním je situována v monumentální malbě českého středověku unikátní scéna Krista, jehož symbolicky "křižuje" sedm cností držících v rukou atributy Kristova umučení (arma Christi). Moralistní i mystický aspekt scény je zdůrazněn dvěma výjevy nad ní, kde vidíme kompoziční i významové pendanty k Poslední večeři umístěné nad sanktuáriem. Obě symbolicko-didaktické scény se jednoznačně vztahují k mystériu svátosti eucharistie a proměnění Kristova těla v posvěcené hostii. První zobrazuje ženskou postavu (Pannu Marii?) pozdvihující kalich s hostií, na nějž ukazuje prstem před skupinkou postav, druhá scéna zobrazuje analogicky mužskou postavu (Mojžíše?) ukazující Židům slunce jakožto symbol skutečné přítomnosti Boha, boží moci a přikázání Desatera. Obě scény symbolicky vyjadřují dobové učení o eucharistii: nauku o skutečné přítomnosti Krista ve svátosti oltářní a nauku o transsubstanciaci.

Po formální stránce se v základu všech dosud popsaných nástěnných maleb zračí estetika tzv. lineárního stylu poklasické gotiky. Tento v zásadě univerzalistický projev, ovládající lokální monumentální malířskou produkci de facto po celou první polovinu 14. století, se zde prosazuje zejména v typologii postav, charakteristické rytmizaci draperie šatu, jakož i v architektonickém detailu. Navzdory nevýznamnému časovému odstupu mezi jednotlivými realizacemi, ale tyto malby nereprezentují stylově homogenní celek a při jejich vzniku je třeba počítat s podílem hned několika autorů či dokonce dílen. Vysoce kultivovanou malířskou formou vyniká zejména fragment Ukřižování, pojednaný pečlivě strukturovanou obrysovou linií, jejíž kvality prozrazuje například modelace Kristovy bederní roušky, rozpadající se do četných fazet a záhybů. Sumárnější a v detailu také abstrahovanější jsou sousední malby na severní stěně. Zvláště mučednická scéna projevem upomene například Ukřižování lV. z jihlavského minoritského kostela nebo malířskou výzdobu v dolnorakouském Hardeggu. Z podobného základu vychází také řada apoštolů v presbytáři, kde se vedle obrysové linie místy dochovala i malířsky výrazněji exponovaná modelační vrstva. Drobné odchylky v podání detailů rukou, jakož i dílčí posun v typologii postav nicméně implikují aktivní účast dalšího z malířů, jehož projev lze vedle výše připomínaných maleb ze strakonické komendy srovnat i s přibližně stejně starými malbami v Křeči, Holubicích, Kašperských Horách nebo minoritském kostele v Jindřichově Hradci. Devoční výjevy na východní a jižní stěně presbytáře pak reprezentují další úkrok v rámci území vytýčeného lineárním stylem. Ve srovnání s předchozími se výrazně liší i kompozičně, postavy téměř bezezbytku vyplňují prostor vymezený rámem, jsou také o poznání strnulejší ve výsledku hieratičtější (srvn. např. s nástěnnými malbami v dolnorakouském Pulkau nebo nejstarší malířskou vrstvou na severní straně presbytáře kostela sv. Vavřince v Brandýse nad Labem). Přes určitou konzervativnost projevu, zapříčiněnou nejspíš i teologickou závažností výjevů, ale zjevnou malířskou erudici jejich autora prozrazuje vzácně dochovaný, jen pár tahy naznačený obličej Krista nad sanktuáriem.

Z mladší časové vrstvy pochází dominantní scéna umístěná na čelní stěně presbytáře vlevo od okna, zobrazující korunování Panny Marie rámované výraznou mandorlou. Malbu lze dle splývavých mělkých záhybů draperie obou postav datovat do c. 60. - 70. let 14. století. Ze stejné časové vrstvy, avšak z ruky jiného malíře, pochází také postava Panny Marie s Ježíškem umístěná na levé vnitřní stěně (špaletě) vítězného oblouku oddělujícího presbytář od lodi kostela, jejíž obrazový pendant na protější stěně se nedochoval; a pravděpodobně také christologický cyklus na severní stěně chrámové lodi tvořící nejrozsáhlejší cyklus v javornickém kostele (viz nap . specifické, anatomicky nevěrohodné napojení rukou na trup u postav zatracených odváděných ďáblem do pekla, de facto replikující obdobné řešení užité o postavy Panny Marie z Korunování).

Cyklus není dochován kompletně, je poničen stavebními úpravami a vestavbou kruchty na západní stěny kostela a zároveň nejsou všechny jeho scény seřazeny chronologicky, spíš se jedná o sekvence scén, přerušované devočními výjevy. Celý cyklus je rozdělen do tří horizontálních pásů. Začíná v nejspodnějším pásu vlevo Zvěstováním Panně Marii, pokračuje Narozením Krista, Klaněním tří králů, dále následuje Obřezání Krista, Vraždění neviňátek, dá]e překvapivě Křest Krista, Vzkříšení Lazara (?) a Vjezd do Jeruzaléma. Na něj navazuje prostřední pás zobrazující Kristovy pašije: Začíná vlevo těžko čitelnou scénou (Poslední večeře?), za ní následuje Kristus na Olivetu, Zajetí Krista, Kristus před Pilátem, Korunování Krista trním, Bičování Krista, cesta na Golgotu (Kristus loučící se se svou matkou) a Ukřižování. Vlevo zcela nahoře pak chronologicky navazují scény Oplakávání Krista, Zmrtvýchvstání, Nanebevstoupení, vstávání mrtvých z hrobů (Poslední soud), Panna Marie Ochranitelka a duše stoupající do nebe, Poslední soud (Kristus na trůně ukazující rány, flankován anděly s arma Christi), a konečně vše připomínaná scéna ďábel odvádějící zatracené do pekla následovaná vyobrazením Pekla, které se z cyklu částečně vymyká většími rozměry a červenou podkladovou barvou.

Další, pravděpodobně z konce 14. století pocházející vrstvu maleb, tvoří rozsáhlá výmalba presbytáře, která původně zasáhla všechny jeho stěny včetně klenebních kápí a překryla jeho starší malířskou výzdobu. Původně rozsáhlý cyklus, zahrnující starozákonní, novozákonní i sakramentální scény byl později (v 17, století?) destruován jak proražením oválných oken do severní i jižní stěny presbytáře, tak pozdější vrstvou maleb v 15. Století (na severní stěně). Výzdobě dominuje vyobrazení Posledního soudu rozkládající se na klenbě a závěrové stěně. Kristus trůnící v mandorle s tertramorfem (symboly čtyř evangelistů) je na způsob byzantského typu Deésis fIankován klečící pannou Marií a Janem Křtitelem. K textu Apokalypsy zajímavým způsobem nepřímo odkazují také dva meče vycházející z Kristových úst (na místo meče a lilie, jak je uvedeno v biblickém textu), odkazující k tzv. vládě dvojího meče, tj. k symbolickému i ve středověku faktickému rozdělení vlády mezi světskou a církevní (duchovní) správu. Stejný umělec rovněž vyzdobil špaletu gotického okna a klenební žebra geometrickým dekorem a maskarony. Nad oknem scéna Posledního soudu pokračuje vyobrazením dvojice troubících andělů a mrtvými vstávajícími z hrobů, Další dvojice andělů se uplatňuje nad vítězným obloukem.

Výzdoba pokračuje na obou bočních stěnách. Na jižní stěně je fragmentárně dochován cyklus biblických scén, v dolním pásu zachycující Adama a Evu po vyhnání z ráje, nad ní Klanění tří králů, vlevo od zazděného gotického okna pak vidíme prvomučedníky sv. Vavřince a sv. Štěpána. Bohužel nevíme, jaká scéna byla vyobrazena nad Klaněním, ale vzhledem k ikonografickému výběru scén, se patrně jednalo o výjev vztahující se k dějinám spásy, jež spolu dohromady tvořily vhodný, významový doplněk k didakticko-symbolickým malbám starší vrstvy s výrazně eucharistickým akcentem.

Komplikovanější situaci pak vidíme na severní stěně presbytáře, kde malby původně tvořily jeden celek, nicméně byly později v 15. století, podobně jako stojící apoštolové, přemalovány patrně moralistním cyklem, Dnes jsou jeho fragmenty patrné pouze v horních partiích stěny, kolem barokního okna, kde snad byla vyobrazena Legenda o sv. Jiřím, kterého hypoteticky vidíme na pravé straně jedoucího na koni, nad ním jsou patrné zbytky narativní scény s krajinou, architekturou a vlevo vedle okna pak postava biskupa s anděly, pod ním pak hlava krále (šalamouna?) a další destruované scény.

Naopak dobře jsou malby dochovány ve špaletě vítězného oblouku spojujícího presbytář s lodí kostela. Zde jsou v jeho vrcholu patrné čtyři erby zobrazující vedle moravské orlice a znaku vratislavského biskupství (stříbrné lilie v rudém poli) také erby vratislavských biskupů: hrot střely ve stříbrném poli snad Patří Jindřichovi l. z Vrbna, který byl vratislavským biskupem mezi léty 1302 a 1319 a mohl by tak být v historické paměti místních vnímán jako zakladatel kostela či donátor jeho nejstarší malířské výzdoby. Poslední ze čtyř erbů kráčející stříbrný pes či vlk (?) v zeleném (?) štítu není dobře dochován a snad také patřil některému z vratislavských biskupů. Pod heraldickými symboly je patrná z pravé strany (z pohledu z lodi) sv. Dorota, jejímž ikonografickým pendantem na protější straně vítězného oblouku je sv. Kateřina. Obě světice jsou vyobrazeny s obvyklými atributy a společně se sv. Barborou a sv. Markétou tvořily tzv. virgines capitales, tedy skupinu čtyř mučednic, jež se ve středověku, zejména v německy mluvících oblastech, těšily mimořádné úctě spojené s mocnou přímluvou za tzv. dobrou smrt (mors bona) a jako ochránkyně proti moru. Pod Kateřinou je pak situováno starší, již výše zmíněná, postava Panny Marie s Ježíškem, jež je tak symbolicky světicemi flankována, naznačující její akcentaci jakožto virgo inter virgines (Panna mezi pannami), vyobrazení oblíbené jak středověkými mystičkami, tak v pozdně středověké mariánské zbožnosti obecně.

Ve stejné době, ovšem rukou jiného autora, byla vymalována čelní stěna kostelní lodi nad vítězným obloukem, stejně jako její jižní část s monumentální postavou sv. Kryštofa nesoucího na rameni Ježíška. Zobrazení legendy a její vizuální prezentace ve formě monumentálních vyobrazení světce byla zejména v pozdním středověku velmi oblíbená, a to především kvůli víře v jeho ochranitelskou moc proti obávané náhlé smrti (mors improvisa). Víra spočívala v představě, že pokud člověk spatří obraz sv. Kryštofa, nezemře toho dne náhlou smrtí. Výrazný oční kontakt s divákem je proto v javornické malbě silně apostrofován. Na obraz sv. Kryštofa pak navazují polo postavy proroků vymalovaných na čelní stěně lodi nad vítězným obloukem, na severní čelní stěně jsou destruovány. Do stejné časové vrstvy lze patrně datovat také podobně monumentální malbu na severní stěně kostelní lodi zobrazující Psychostasis, tj. vážení duší sv. Archandělem Michaelem, jenž se vztahuje k ikonografii Posledního soudu a Pekla (zatracené duše s ďábly) vyobrazených v rámci starší malířské vrstvy nad ní.

Z hlediska proporce se vrstvy z druhé poloviny 14. století na malířské výzdobě javornického kostela podílejí vůbec nejvýznamněji. Jejich stylové ukotvení v rámci karlovské výtvarné tradice je ale spíše volnější, místy hojně infikované rustikalizovaným výtvarným projevem, který zároveň relativizuje snahy o jejich přesnější vročení. Vysledovatelné jsou zde především dvě základní tendence, jež se vzájemně prostupují a zároveň jsou významně determinované i funkcí a povahou vyobrazení (devoční obraz vs. narativní cyklus). První z nich je předznamenaná zejména výjevem Korunování Panny Marie a dále rozvíjená vyobrazením sv. Kryštofa, archanděla Michaela a polo postavami proroků, ve které se kresebnost lineárního stylu postupně transformuje do malířského gesta, kladoucího důraz na objemové kvality a monumentální účinek. V obou případech se ale jedná o relativně pozdní a zobecněnou reflexi některého ze stylových proudů, v případě Korunování Panny Marie vysledovatelného zejména v deskové malbě 40. a 50. let 14. století, u zbývajících pak ve vrstvě tzv. císařském stylu. Pozdější vročení maleb do 60. - 70. let, respektive 90. let 14. století lze pak opřít nejen o faktor rustikalizace, ale i o občasný výskyt některého z progresivnějších detailů (v případě sv. Kryštofa, archanděla Michaela a proroků je to např. užití šablonového vzoru na dělících lištách, hojněji se vyskytujícího až od konce 14. století).

Stejně komplikované je formální určení i druhé ze základních tendencí, která rozvíjí narativní schopnosti staršího lineárního stylu, zároveň je ale obohacuje o aktuální prvky formujícího se krásného slohu. Do této skupiny spadají de facto všechny zbývající malby z této vrstvy v presbytáři, včetně Posledního soudu, biblických výjevů na jižní a hagiografického cyklu na severní stěně. Užitý výrazový rejstřík variuje známé příklady nástěnných maleb z jihomoravských Nebovid, Tečovic u Zlína, popřípadě v Polsku, z kostela sv. Jakuba v Toruni (scény ze života Marie Magdalény). Oproti nim se zde však občas uplatňují i pokročilejší formální prvky, které jsou příčinou pozdějšího vročení. Před rokem 1390 jsou např. jen obtížně myslitelní andělé na západní stěně presbytáře, jejichž typologie křídel, jakož i splývavý charakter draperie, vykazují typicky krásně slohové postupy. Občasný výskyt hustých paralelních záhybů (např. šaty sv. Štěpána) pak dokonce nevylučuje úvahy o vročení maleb až po roce 1400.

Kostel byl alespoň z části znovu vymalován také v následujících staletích. Před koncem 15. století to byla především severní stěna presbytáře, která byla vymalována novým didakticko-katechetickým cyklem, který překryl původní dvě vrstvy maleb ze 14. století. Jaký byl přesný ikonografický program tohoto cyklu, není zcela zřejmé, neboť jsou dochovány pouze fragmenty šesti scén, pod oválným oknem, doprovázených německými nápisy.

Z nich je patrné, že se jednalo o zobrazení Desatera přikázání, počínající dnes vyobrazením mše s knězem pozdvihujícím hostii, což může být fragmentem obrazu 3. přikázání (Pomni, abys den sváteční světil). Napravo od této scény jsou patrné dvě polo postavy s ďáblem. Jedna z nich drží v ruce pohár, scéna je doprovázena nečitelným textovým fragmentem a vztahující se snad k sousední scéně muže a ženy, nad nimiž lze číst [U]NDE MUTTER ... / IL]ANG LEBEN OFF ERDE[N], což je fragment 4. přikázání, "Cti otce svého a matku svou, abys dlouho živ byl a dobře ti bylo na zemi.'' (Du sollst deinen Vater und deine Mutter ehren, auf dass es dir wohlergehe und du lange lebest auf Erden). Dále napravo je pak vedle nedochované scény polo postav mladšího a staršího muže s andělem, ukazujícího na vedlejší scénu zobrazující násilný akt – muže za nímž stojí ďábel, s mečem v ruce, útočícího na ležící postavu v bílém rouchu, s částečně dochovaným nápisem BYS N|CHT EYN lA[R?, ..!t ,., KOPSTU N|CHT ,.. , na základě ikonografické komparace se může jednat o zobrazení 5. přikázání (Nezabiješ), Scéna je významově doplněna o narativní výjev níže, kde vidíme tři ozbrojence doprovázené ďáblem, proti nimž kráčí vesničan s dobytkem. Nápis nad scénou je čitelný pouze částečně a odkazuje k 10. přikázání (BEGERE NEMANTES GOT ... / SO WER DlR), tedy "Du sollst nicht begehren deines Nachsten Gut" - doslova: "Nebudeš dychtit po statku bližního svého." ikonografie scény odkazuje k původnímu starozákonnímu textu v Deuteronomiu, kde je doslova zmiňován býk a osel (tedy dobytek jakožto majetek). Vizuální katechismy a obecně pastorační témata jsou v českém umění pozdního středověku vzácná a v monumentálním malířství se s ním v podobě Desatera setkáme pouze v kostele Všech svatých ve Zdětíně. Ikonograficky má nejblíže javornické Desatero k známému deskovému obrazu z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Gdaňsku (1480-1490), kde je podobně vyobrazen u každého přikázání dobrý a špatný příklad. V kontextu středoevropského nástěnného malířství se tak v případě javornického cyklu jedná o jedinečnou a mimořádně zajímavou ikonografii.

Z doby po roce 1428 rovněž pochází další christologický cyklus, vymalovaný na severní stěně kostelní lodi, který kompletně překryl oba starší cykly ze 14. století, stejně jako scény pekla a vážení duší. Z původně obsáhlého cyklu, jenž v tomto zřejmě snesl srovnání s dalšími rozsahem mimořádnými cykly v regionu (např. Katy Bystrzyckie, Hajduky Nyskie), se dodnes dochovalo 12 scén (poslední pouze částečně), které lze chronologicky číst zleva doprava, řada z nich je zcela nečitelná. První scéna nad kruchtou snad zachycuje Zvěstování či Navštívení, dále jsou patrné scény Narození (Adorace děcka), Obětování v chrámu a Klanění tří králů, dále fragment Poslední večeře, snad fragment Ecce homo a Nesení kříže.

Nejmladší malby, z 16. století, jsou patrné na jižní stěně kostelní lodi, nad nynějším vchodem, a představují sv. Martina z Tours dělícího se s žebrákem o plášť a sv. Jiřího na koni bojujícího s drakem. Vizuální a významové spojení obou světců nebylo zcela neobvyklé a společně představovali jak exempla ctnosti milosrdenství a konání milosrdných skutků, tak aktivního boje proti hříchu a ďáblu, a tedy křesťanského vita aktiva.

Malířská výzdoba v kostele sv. Kříže v Javorníku je unikátní komplexní malířskou výzdobou, jež byla realizována od počátku 14, do zhruba poloviny 16. století. V kontextu středověké nástěnné malby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku bychom mimo velká centra těžko hledali podobně rozsáhlou a komplexní výzdobu, včetně některých méně obvyklých motivů jako je Kristus křižovaný Ctnostmi, nebo vyobrazení Desatera přikázání, s jejichž obdobným vyobrazením se setkáme nejblíže v Gdaňsku a obecně platí, že je tato ikonografie typičtější v pozdním středověku a raném novověku spíše pro protestantské než katolické prostředí. Není rovněž obvyklé, aby se v jednom objektu dochovaly hned dva rozsáhlé christologické cykly. Malby v javornickém kostele jsou jedinečným dokladem kulturní vyspělosti i periferních oblastí náležících dominiu vratislavského episkopátu i snahy tamějších biskupů o intenzivní duchovní péči a pastorační edukaci jeho obyvatel.